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野风书法工作室

守住精神家园 下足笔墨功夫

 
 
 

日志

 
 
关于我

俞兆忠,笔名:野风,软硬兼施。甘 肃省书协会员,张芝书画院副院长、瓜 州书协副主席。   临池学书数年,浸淫碑帖,醉心二王、 米元章等大家,心摹手画,从不间断,但求 独具自家面貌,心手双畅,抒情达意。 愿广结有志翰墨之士,共同交流习。

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【转载】--《學書闡要》  

2009-12-13 03:49:17|  分类: 书法知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       第一章   书法定义

   一、引言

  书法定义要解决的是什么是书法的问题。这看起来是小问题,人们都会自信虽不能严格地说清楚什么是书法,但总是很懂得书法是什么。事实似乎并不如此,当今我们的书法人普遍以“书画同源”为根据,努力鼓吹书画融合的理论就是证明。事实是书法与美术在理念上是相悖 的两门艺术:美术讲求的刻意布置,精心安排,书法讲求的是“心手两忘”,“随手所如”;美术的笔墨追求的是物象质感,书法的笔墨追求是心意,-----“书画同源”是说书、画都是起源于物象。起源相同不意味就有相融之处,就如人、猿起源一个共同的物种,人和猿有何可相融?——从本质上讲,书与画的差别远较人与猿的差别还大。

另外近代以来有学者曾有这样几种概括书法的提法:“书法是线条的艺术”、“书法是凝固的音乐”、“书法是写字的艺术”,似乎概括出了书法的本质,是否可看做是书法的定义呢?我们说不可以。因为绘画也是线条艺术,绘画也有音乐美(例如《最后的晚餐》)。这样的概括无法将书法同绘画区别开来。“书法是写字的艺术”,道出的仅仅是“  书法是艺术”,艺术是生活的升华,但是字写到什么程度才算升华为艺术了呢?这里没有给出答案。

  写字、书法不分是当今书坛的重症。不知书法我们将无从学习书法,不知书法我们将无从批评书法。如果不从理论上加以根治,书法将从我们当代文明中消失掉。从理论上划定书法与写字的分界线,是我们研究书法定义的初衷,最初的目的都有没有达到,当然不能用为定义。

书法定义,关乎书法艺术的命运,我们不能不认真地研究它。我们要正确地给出书法的定义,就必须抓住书法同其它艺术相区别的地方。那么不同的艺术之间的区别表现在哪里呢?回答是表现在形式上。什么是艺术的形式?艺术的形式就是表现内容的手段和方式,就相对固定的技巧和方法。举例说,京剧和评剧,我们就是通过它们各自相对固定的唱、念、坐、打的表演方式来区别并认定它们的。

  书法也是艺术,那么书法就一定有它特定的外在的形式。接下来 ,我们只要 找到并准确地把它概括出来,就可以用来对是否是书法艺术进行识别和认定。当然也就将书法同其它别的什么,——例如写字——相区别了,而完全具备了定义的功能。这就是我们要找出的书法的定义。那么怎样找到并认定书法的形式呢?请看下节。

 二、书法艺术的形式

 我们如果要通过理论的方法去判定什么是书法的形式,比较困难。我们可以通过经验,凭直觉去发现它,这样要容易得多。举例说:同是秦香莲的故事,有人爱看京剧《铡美案》,有人爱看评剧《秦香莲》。是什么在决定人们迭择?是表现(表演)形式。这个事实告诉我们,人们在欣赏艺术时的第一兴趣是在艺术的形式上,也就是说人们第一观注是形式。由此我们完全可以顺理成章地得出这样的推论:我们在欣赏艺术时,能够引发我们第一兴趣,引起我们第一观注的,就是该艺术的形式。下面我们就看一看我们在欣赏书法艺术时第一兴趣在哪里,第一观注是什么。

我们做这样一个实验:——前题是你必须是毛笔书法爱好者——,取几本硬笔书法字帖和毛笔经典字帖(如果书体和内容都相同更能说明问题),对比着问一问自己,为什么更喜欢毛笔书法?你就会清楚地感觉到,是毛笔书法那神奇而丰富的点画变化吸引了自己。也就是说你的第一兴趣、第一观注是毛笔书法的“笔趣”。据此我们可以认定这里的“笔趣”,就是我们要找到的书法的形式。

  这里的笔趣是怎样产生的呢?是柔软的笔毫和高难的

  技巧共同作用产生的。二者的共同作用过程称为用笔。表现在点画书写上的用笔效果,就是引发我们的兴趣和引起我们关注的笔趣。因此我们完全可以这样结论:用笔就是书法的形式。

   三、书法的定义

  本来我们找出了书法的形式,就可给出书法的定义了,但终嫌不足。因为书法同别的艺术不同的地方还在于其内容的表现上。其它艺术的表现的内容是不确定的,而书法表现的永远是结字。——用点划构造文字。这就是书法为什么被称写字的艺术。既然这也是书法艺术的特点,我们在定义时就不能不兼顾它了。

  但这里的“结字”是个专用的术语,不是普通意义的写字。写字是正确的组合文字符号的过程,目的是准确无误地表达字意。结字的目的是此基础之上利用构造字姿、字貌来表现书家的审美情趣和性情。这就是为什么书法的

  审美和文字内容无关。到此我们可以给出完整的书法定义了:

  以用笔为形式,以结字为内容的文字书写的艺术,叫书法。

   古论有“夫书用笔第一”、“第一用笔,第二识势,第三裹束,然后能书”的说法。正好吻合我们的定义。用笔第一就是形式第一,为什么第一?没有形式的艺术品还是艺术吗!

  书法既然是写字的艺术,那么就必须懂得用笔。——没有形式的艺术不是艺术,没有用笔的写字当然也就不是书法。这就是定义的识别功能。         

  用笔是个内函非常深刻的概念,不能全面地了解用笔的义意,虽然有了书法定义,仍然不能真正的认识书法。要想真正地认识书法,还有一段相当长的路要走。

《學書闡要》之三用笔的力学分析

  用笔的力学分析

  笔锋在纸面上游走时,笔下一定要有一定的涩力。

  涩力产生的机制是这样的,一是笔锋对纸面的压力产生的摩擦力,一是纸面的纤维绒毛由于大气压、墨液的表面张力共同作用紧紧贴粘在毛毫上造成的。这原理很与我湿脚穿袜子特别困难一样。因此要取得合适的涩力除调整笔锋对纸面的压力之外,笔锋的合适的含墨量是决定因素。笔锋对纸面的压力是通过改变笔锋的弯曲度来实现的。

书写过程中线条的粗细是随时变化的,为保持一定的涩力,手中的笔杆要时仰时伏。这就是古人说的“随起随倒”。那种一味强调“笔正”的做法是极其错误的。行笔时抓取涩力是书法的基本要求之一,涩力的抓取是不易的,必须经过经久的训练。如果我们能感觉到书写时笔锋不是在纸张的表面行走,而是深入到纸的表层以下,行走时必须“推破”表层纸面,克服表层纸面对笔锋的阻挡时,功夫才算到位。

  道家有阴阳鱼图示,它包含了所有对立统一的原理;书学家有“以维划沙”的警句,它包含了所有书写原理。划沙时,钢维就要突破沙面的阻碍。这种克服界面阻碍感觉,就是“以维划沙”喻示给我的重要用笔原理之一。

  下面分析外力的作用。

  外力是指加在笔锋上的指腕的力量。指腕的力量是操控笔锋动作的唯一的力。根据力学原理,力作用在物体上有三要素:作用点、大小和方向。在本节的研讨中,作用点是矛盾的主要方面,我们只重点讨论作用点。

  我首先明确一下“笔锋”这个概念,本作中的“笔锋”一盖指笔毫着纸部分。

  笔锋是有体积的,根据物理学原理,外力的作用点只有落在物体质量中心处,这个外力才能使这个物体做整体平移。(即不翻转和滚动)这正是我在书写时需要笔锋保持的运动状态。因此我们必须将力的作用点加笔锋的质量中心上。

笔锋的质量中心,就是笔锋的几何中心。在书写过程中,笔锋的体积和形状是不停的变化的,笔锋的几何中心是不固定的,也就是说笔锋的质量中心不固定。但是有一条我们可以确定,笔锋的体积和形状无论怎样变化,其质量中心一定在笔锋的中轴线——中毫上。所谓变化,只是在中毫上或前或后的移动。

  当我们指腕的力量真正落在笔锋的质量中心时,也只有在这个时候,我们称之为中锋用笔。

  这里的中锋用笔,就是我们现代人搞不明白的,古人说不清楚的中锋的概念。

  古人有“令笔心常在点划中行的”提法,说的就是中锋用笔的情形。笔心即笔锋的质量中心。可叹地是古人没力学常识,没有指出外力必须作用在这点上。今人又不善思考,以大白话视之。因为笔心永远都只能在“点画中行”——不会跑到画外去。致使真正的中锋理论不能浮出水面,付诸指导书法实践。

  中锋用笔有两大特点:

  第一、力点落在笔锋的质量中心,这个力可以使相对独立的笔毫的动作步调一致。从而实现了笔锋的整体性。

由于作用点落在笔锋的心点,笔锋对纸面压强均匀。压强是影响点划墨色分布的因素之一。压强均匀,无论顺行或横行点划的墨色分布都均衡、规则。中锋用笔,正是有此两大特点,所以我们行笔时必须做到中锋用笔。

古人对中锋的认识地理论上虽然模糊,但是对其作用的认识是极为深刻的。所以明家特别指出用笔要“以中锋为主”,“甚至要笔笔中锋”。如果古人所说“用笔”专指笔锋的平面运行,那么这样的主张是极正确的。至于以锋端指向画中的用笔方式为中锋者是后人昏聩不明。明人倪苏门曾以羲献为例,对中锋用笔做过全盘否定,他说:“羲献作字皆非中锋,古人从未窥破、从未说破……然书家搦笔极圆极活,四面八方笔意俱到,岂拘拘一中锋为一定成法乎。”他理念中的中锋实则是顺锋,二王的字当然皆非顺锋,岂只二王,历史上除篆书之外,无一不是横、顺并用。今人以讹传讹,这怨不得古人。

当力的作用点没有落在心点上,但仍未偏离中毫时,则为侧锋用笔。

侧锋用笔只可能发生在横锋用笔上。侧锋行笔时,力点的偏移,造成笔锋对纸面压强的不均匀,因而点画两侧的墨色分布倾向一侧,侧锋由此得名。今人多以此为“偏锋”而痛绝之,吾不知因何而起。试看古之大家行草,可有以“一边毛、一边光”的所谓“偏锋”效果的为病的么?至少董其昌就不在此例。侧锋用笔,在行草中是有其华彩效果的,不可否定 。"

如果硬要生造出一个偏锋的概念来,那么就是力的作用点落在中毫之外的用笔方法。这是要在任何情况下都要绝对避免的。因为这样的偏锋除具有撕裂笔锋的作用而外,没任何其它有价值的效果。但似乎偏锋用笔不待指明也不大可能发生,有谁会以披头散发般的笔锋狂书不顾呢?所我至今未见古人有偏锋用笔的实例,—当然今人不在话下。

《学书阐要》之四 笔锋的运动学分析

笔锋的运动学分析

笔锋的运动极为复杂,但并非不可认识。根据运动学的原理,任何形式的运动,都可看做是几个简单基本运动的合运动。笔锋的运动也是这样。我们只要了解了笔锋的基本运动,就能认识笔锋的各种复杂运动。

了解笔锋的运动形式不是我们最终目的,我们最终目的是了解这些运动的基本作用和带给我们的视觉效果。这是我们用笔的依据。

按运动方向分,笔锋的基本运动可分为竖直方向运动、分平方向运动和绕自身中轴线的转体运动。

竖直方向的运动即提按运动,其基本功能是改变笔锋体积的大小。这个变化的意义一方面使得藏锋用笔得以实现,一方面同水平运动结合起来可以实现线条粗细的随意变化。

水平方向的运动又可分为直行和转动。

直行运动的基本功能是将点拉伸为等宽的线。更多是往往配合竖直运动实现线条粗细的变化。

转动是指笔锋以锋内或锋外某点为园心的转动运动。其功能是使点划外缘呈园弧态,从而使圆笔得以实现。

转体运动,是最不为人们所在意的运动。事实上无论其在应用频度上还是带给我们视觉效应上都是竖直和水平运动所不及的。其基本功能是变换着纸锋面。根据笔势的原理(后面将立专节讨论),锋面必须追踪笔锋运动方向的变化。一画之内,笔锋运行的方向变化是极频繁的。笔锋的转体运动相应地也就极频繁。今人学书普遍不识转体,自然无所成就。

笔锋的运动速度是造就韵律效果的根据。不同基本运动的速度造成的韵律表现形式是不同的,分析如下:

在竖直运动和水平运动的合运动中,竖方向的运动速度如果是匀变速运动,则线条两侧表现为或开或拢的直线;如果运动速度为匀加速运动,则线条的两侧呈圆滑的曲线变化。这里的直线变化和曲线变化带给我们的视觉感受就是韵律。

水平方向的速度变化带来的是墨色的变化。水平速度是匀速,墨色统一均衡;水平速度是匀变速,则墨色是规律的层次变化。作用于视觉,仍然被感受为韵律,这是水平运动速度的效应。

笔锋的转体运动速度同水平运动速度结合起来同样会造成视觉的韵律效应。而且是更加具有感染力的韵律。它的表现形式与笔锋运行时水平方向的毫向不同而不同。顺锋行笔时,转体速度会使笔画产生优美的流动感,即流动韵律。这种流动韵律很难用语言描述。古人有“行云流水”,“云卷云舒”的赞语。我以为就是对这种韵律的描绘。具体的认识方法最好是对比,即将赵孟黼的《寿春堂记》中的长短画与唐碑中长短相比较。赵氏长短画中的流动韵律, 尤其其长画的流动韵律极其鲜明,极易观察得到的,只是局外人不明其理,故见而不识。

笔锋做横锋运动时转体速度在点画的转向处造成的韵律感极为显现:方折转向,其表现为有如条带折叠的形象,圆转转向,则表现为条带的翻卷形象。二者都鲜明地突显了点划的立体效果,极为生动。所谓“舞带当风”就对这种翻卷韵律的生动描绘。隋人智永师的草书《千字文》将这种横锋转体韵律的运用发挥到了极致。读者可自行拿来品味。

这种由笔锋转体运动速度造成的韵律的“知识产权”应归于晋人。我们在王羲之的《十七帖》和《圣教序》中可明显看到王氏对转体韵律的强调。王羲之的书风历来被看做是有晋一代书风的代表,由此可见晋人对转体韵律的钟爱。后世“晋人尚韵”的评语盖本指此。智永被后人称为“右军后书法第一人”亦本乎此。

唐人专注于法度,致使无暇顾及转体韵律。他们只是在点画起讫处使用转体,一但完成锋面转换便了事,笔锋运行变为单一的水平与竖直合运动的“平拖直过”。点画因少了流动韵律而显端严、刻板,这一点远不及晋人,以至被后世所诟病。且遗患久远。宋人思除唐敝,然走上“尚意”一途。所谓“尚意”实则是对唐人“尚法”的效果的反动,简单的做法并无多少成效。至之赵孟fu 、鲜于书出,才看破晋法乃书之正宗。于是力接晋绪、终获成功。元人这种书风回归的做法后世称为复古。所谓复古的标志就是重拾晋人崇尚转体韵律的风尚。具体做法是将唐人的“平拖直过”笔法重又参进转体运动。

笔锋的运行按笔锋的毫向分又可分为顺锋运动和横锋运动。

顺锋运动是指笔锋的毫与运行方向相一致的书写方式,横锋运动是指笔锋的毫向与运行方向成某一角度,甚至垂直的书写方式。运笔时笔锋的这两种状态决定了两种截然相反的书写效果。

古论中有“主毫主骨,副毫生肉”说法。顺锋用笔,由于主毫(即中毫)与副毫(即边毫)是并行的,主、副毫书写效果并显。因而骨肉感特别鲜明。又由于中锋用笔时力点是作用在中毫上的,中毫的力度最强,而副毫的力度向边毫呈递弱趋势。反应在书写效果上则为中实边弱,造成视觉上的圆润感觉。“圆”由立体柱状感而来,“润”是对这种感觉“隐约”的形容。

顺锋笔法是最原始的笔法。当初用于篆书。后人多以其锋端始终处于画中,而误名为中锋。故有“中锋仍篆书笔法”之说。就连“圣人”康有为也这样认定。但是他们统统把中锋搞错了。正确的说法应是“顺锋仍篆笔法”。

横锋用笔因锋毫“斜”着走,副毫效果没有了,墨迹呈刃刮般的模样。因没有力度由画中向边侧的渐变趋势,笔锋匀速运行时,如楷书的书写,点画给人以“剪贴”感。即表面是平面的。但由于墨色的深入,仍给人以厚度感,也就是这时的点画给人的视觉感受仍是立体的——板状立体感。人们以“方俊”来形容它。

“圆润”和“方俊”就是顺锋与横锋效果不同之处。

不同并非有高下。书家并无专用顺锋或专用横锋者。而是不拘横、顺,唯取之便宜,所谓“方圆并用”说即指此。

横锋笔法是破圆为方的笔法,是适应隶书的书写而新创生的笔法。后人因其锋端是偏向画侧的,便误名“侧锋”所以又有“侧锋仍隶书笔法”之说,这也是错误的。正确的说法应“横锋仍隶书笔法”。

懂得了横锋、顺锋我们才会明白,前边提到的倪苏门的“羲献作字皆非中锋……,”云云中的“中锋”所指其实是顺锋。是倪氏不识中锋造成的千古大错。

《學書闡要》之五笔法

笔法

1、笔法总说

笔法一词在书学中有二个所指:一指用笔通行法则、一指用笔具体技法。书法中的“法”既包括字法、章法、墨法,更包括笔法。但字法、章法都有具体的内容。唯独笔法人们只知其有而不见其实。我们说“不见其实”说不见如构字法那样的条条款款。这不仅给后学的笔法学习带来了困难,同进也给人们的认识带来了困惑,笔法具不具普遍性。答案是肯定的,我们在书法定义一节中已经给予充分的论证。但是古论又主张“求变”、“不为法束”,苏东坡更直截了当声称“吾书本无法,意造乃天成”。这又怎么理解呢?

“不为法束”并非不遵法度。技法是与书写效果一一对应的。初级书手,只知依法用笔,难能根据效果的需要选用相应的技法,此为法束;只有到了能根据效果的需要而选取相应的技法,而且技法全面、纯熟,书写不受能力局限的境界时为“不为法束”。苏东坡的“无法”是说自己没有固定的成法,也就是由于技能完备,因而书写没有局限的意思。“天成”更不是无意识的滥造,而是顺应自然法则。这些都必须具备完备的书法技能,而运用纯熟后方能做到。不明白古人所说之辩证关系,只取其字面意思,到头来倒霉的只能是我们自己。

那么为什么笔法不见于文字书传呢?我认为原因有二:一是毛笔的运作非常精微,人们无法感觉得到。董其昌就说过这样的话,“吾学书三十年,悟得书法(书写的方法)而不能实证者,在自起自例、自收自束处耳。”“所谓不能实证者”,即其处具体运作感觉不到,感觉不清楚的意思。自然难于言明。即如此段引言中“自起自例、自收自束”为何指,有谁能知?二是古人没有现代学科知识,诸如角度,力的合成等在今天看来是极为粗浅的常识,在古人的意识中是空白。也就是说笔法中具体的运作方式即使被清楚地感觉到了,也无法描述出来。这是历史的局限。有人以为笔法是由于秘而不宣造成的失传,我不能苟同。中华民族的胸襟不能眇小到如此地步吧!

由此可知,学书,古之大家是最可靠的老师。临习他们的成作是最有效的学习方法。那种追求“名师”亲传的从师的学书方法是最愚蠢的方法。因为任何名师都无法与古之大师比肩。况且以不知以为知者居多。跟从这样的老师不被其不知所误才怪。

但是临帖并不是简单地“依样画葫芦”,而需要一些心窍。要逐步搞清楚笔下的效果和笔毫的运作之间的对应关联。这是学习笔法的具体方法。所以古人于学书特别强调“资质”、“悟性”。今天学书,同样如此。

下面的《基本法则》、《基本技法》是本人积十数年临帖经验之所得。将之整理成文,一方面填补了书法史的缺憾,一方面也为后学助了一臂之力。可免掉他们不少盲目和浪费。

《學書闡要》连载之六-用笔基本法则

用笔基本法则

用笔的基本法则是通行的法则。即不分书体,不分时、处都必须施行的规则。也就是说在书写过程中对这些法则不可有须臾的勃离。

(1)铺毫法则

铺毫并非简单地将笔毫帖于纸面上,必须满足这样的条件:笔毫间必须互相平顺地排列,容不得一根笔毫横错、绞扭。

因为只有这样,在笔锋的运行中,无论怎样运作,各毫的形变才能一致;因而各毫的弹力方向才能一致。这就叫做“万毫齐力。”而后才有各毫的运作步调一致,从而保持了笔锋的整体性。这是铺毫根本目的。否则便无法做到得心应手。

铺毫是一切技法的平台,离开这个平台的支持,一切技法都将失效。从这个意义来看,铺毫法则是用笔的根本大法。

(2).弹力中介法则

弹力中介原则是说指腕加到笔锋上去的外力,必须通过笔毫自身产生的弹力起作用。

初学捉笔时,往往会感觉到自己的力量加不到笔锋上去。这是因为提按困难,不敢按笔,不懂借助笔毫弹力的缘故。学有另一个极端情况就是重按,直到毫根,以笔管的支撑力来书写,完全置笔毫的弹力于不顾,这两点都是不知弹力中介的做法。正确的做法是通过改变笔毫的弯曲度来调解笔毫的弹力的大小来达到将指腕的力加到笔锋上去的目的。这样就保证了加到笔锋上去的力不至于大到破坏笔锋的弹力。个根笔毫自身的弹力是牵动个根笔毫运作的力量。如将个根笔毫喻为烈马,则其弹力就是丝缰,人们控制烈马一定要通过丝缰,你要控制笔毫必须通过其自身的弹力去控制。抓住了弹力才能使之步调一致地运作。

(3).藏锋法则

藏锋非指点画不露尖颖,而是指在转向时笔锋的翻转运做务必于画内进行。其唯一的目的就是避免锋端在翻转时,将已完成的点画末处造型被涂抹、破坏。

藏锋法则是对笔锋转向时的规范,是转向法则。

(4).笔势法则

    所谓笔势法则是指行笔必须应笔势。汉蔡邕在《九势中》有句千古名言:“势来不可止,势去不可遇”说的就是行笔必须顺应笔势的法则。这里“势”指的就是笔“势”。

所谓笔势,就是笔锋的体势,即笔锋的姿势、状态。笔势由二个要素来确定:着纸时轴向和面向。

根据物理学原理,物体的运动趋势是和其自身的体势相关联的。行笔时要求顺应笔势的实质是顺应笔锋的自然的运动趋势。这是因为依势行笔和悖势行笔的书写效果大不相同;依势行笔,点画自然流畅生动感人;悖势行笔则拙涩免强,造成视觉上的不舒服。另一个严重的后果是春易破坏笔锋的完整,而使书写无法连续进行。

古人对于笔势的认识是从鸟兽的飞行和跑跳中得启示的。他观察到鸟飞行姿态,兽的跑跳姿态都与它们各自的运动路线有关,联想到笔锋的运动也是同一个道理。所以提出笔势说。由于历史的局限,古人无法用现代理论来解释笔势,仅能借助鸟兽的运动形象来比喻。就是古论中常见的什么“鹏逝鹰扬”、“兔起鹘落”,“惊蛇窜草”等用语的用意。后世多不解其义,一概以“外耀其词,内迷其理”蔽之。其实这些话都是有具体的,实在的意义的。只是不易被参透,并非没有道理。(“迷其理”可理解为道理隐蔽)

依势行笔必先取势.取势就是要依据行笔方向来确定笔锋的着纸面和轴向。着纸面的选取是矛盾的主要方面。面向的选取务必精准,而轴向可“随手所如”。

那么怎么确定落纸锋面呢?依据是笔锋的运行方向,一定要以运行方向上的那个朝面落纸。

笔锋在书写过程中是要时转向的。这就意味着笔锋的落纸面也务必时时跟踪变换!今日书家可以说府拾即是,然知此者能有几人?

锋面的每一次变换,都是一次笔势的变换,笔势变换的频度,就是现代书学理论中称为节奏的东西。如果在转势时用顿折,则转势处棱角鲜明,笔势效果突显。这种鲜明笔势效果为唐人所看重。追求鲜明的笔势感是唐人的风尚。因而唐人书节奏极鲜明而紧凑。就连李邕行书都棱角毕现。这就是书学史称的“唐人尚法”。鲜明的节奏给人以效率,严谨感,紧凑的节奏一定也是和士大夫们紧张而有序的生活时尚相吻合。

关于笔势的运用,古人并非绝无描述。据清世臣《艺舟双楫》载,古有“始艮终乾”说。如果我们将艮乾理解为锋面朝向。这很与点画书时笔锋面的递相转换一周的实际情形相吻合。所以没有指明“艮”“乾”是指锋面,大约是因为古人没有几何学知识,没有体、面、方位角的概念的缘故。竟能想到用八挂方位标注法来指明锋面朝向,真难为古人了。

我们明白了笔势,也就明白了书写单位“笔”。一势即一笔。我们说“一笔一笔地写”,就是一势一势地写。

(5)、涩行法则  

涩行法则是要求行笔时必须抓取笔下的涩力,然后再在克服涩力的情况下或迟涩,或疾涩地行笔。

涩力是笔锋运动速度变化依据。抓住涩力笔锋的运行是克服涩的状态进行的。笔的运行速度就被涩力所牵制。这样行笔才能节制速度。“颠张”、“醉素”的狂草线条那么“狂”“乱”,仍被后人肯定为不离法度,重要原因之一就是疾驰中始终不脱离涩力。

 点画因涩力才有韵律,因涩力才有笔力,因涩力才有生命力。

《学书阐要》之七-结字总说1、结字与审美

第二章结字

结字总说

   1、结字与审美

 关于结字的意义我们在《书法》定义的内容部份已给予阐述,这里不再重复。这里我们着重要指出的是对结字普遍存在的一个错误认识:以审美为目的。

   有人这样认为,书法是以审美为目的的写字,所以结字就必须追求美,以审美为第一目的,否则就是写字,就不是书法。这在逻辑上看来正确的推论,但在理论是错误的。根据第一章中书法定义的讨论,我们知道书法与普通写字的区别,只在用笔,而与结字无关,此其一。其二,书家结字的目的是表现心性,遣散情怀。所以将审美视为主导结字动机而不是服从心意、情绪,是没有内容的结字。各种体的美术字无一不美,可是它们都只是美术而非书法,就是因为它们没有内容。

 对结字意义(目的)认识的错误所导致的后果是严重的。他们将书法简单化了。因为人们对真美的认识普遍的盲目,以为美就是与众不同。这就是当今书坛流行“我型、我秀”,追求“另类”的根源。所谓“我型、我秀”、“另类”其实就是古人眼中“野狐婵”“魔道”。

2、真美的客观性

 当然结字并不排斥审美,但审美只是原则而非目的。

 谈到审美,当前书人对审美普遍存有极大的误区。因为美没有具体的、精准的标准和尺度可以衡量,便以为美是个人主观认为,主观认可,这是掩耳盗铃的思想方法。真美是有其客观性的。我们怎样理解真美的客观性呢?我们从感受者——社会人这方来说,美是人们对感受客观事物存在心理反映。这种心理反映的规律是生物人所共同的,是不可改变的客观规律。从被感受方来说引起人们美感式样有其特定性。也就是有些式样能引起人们的美感有更多的则不能。就是因为二者对人们心理作用不能互换。所以我们说,美就是美的,丑就是丑的,这就是美的客观性,是任何权威、名士无法改变的。前面提到“我型、我秀”的做法就是不顾(或且不知)审美的客观性,以为自己得意了,别人也就不反感了,所以我喻其为“掩耳盗铃”。

人们感受真美的心理是心理规律是与生俱来的,但是人们对真美的感受能力却是需要学习的。个体间这种能力的差异是普遍存在的,而且相当巨大。人们通常所谓的“慧眼”、“俗眼”说的就是这种差异。由于慧眼和俗眼的差异,对同样的式样或形象的感受心理反响也不同。甚至会相反。举例说,颜真卿《祭侄稿》能有几人以为美呢?然而却是名垂千古的书法精典。墩煌写经,会被普遍看好,但却不见经传。这种情况皆是由对书法艺术美的认知能力的差异使然。

人们认知能力的差异虽然能颠倒美丑,但不能改变美丑的客观性。美的就是美的,丑的就是丑的。我们不被世俗左右的唯一办法就是学习、学习再学习。(未完,待续)

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